Бесплатный осмотр - совет - рекомендация в стоматологическом кабинете «Дента-Вик».

Московская, 59 (угол Радищева). Запись по телефону 8-906-302-82-92

      

События

  • Политические репрессии. Марку Гальперину продлили срок

    14 октября 2020 года в Саратове в «Первом кассационном суде общей юрисдикции» прошло закрытое заседание по делу организатора прогулок оппозиции в Москве Марка Гальперина. Как известно, Реутовский суд столицы 4 декабря прошлого года приговорил Марка к 1,5 годам

    Подробнее...

  • Баннер в память о Детском Красном городке

    Баннер памяти преподавателей и воспитанников Детского дома «Красный городок», который осуществлял свою деятельность в Саратове с 1932 по 1957 год, появился 15 октября 2020 года на стене дома №157 по улице Чернышевского. Сотни детей получили здесь образование и навыки будущих профессий.

    Подробнее...

  • Процесс пошёл… Чиновники собирают «аварийников»

    В последние дни уходящего года районные администрации города Саратова проводят в как правило заочной форме общие собрания собственников помещений в многоквартирных домах (МКД), признанных аварийными и готовящихся

    Подробнее...

  • Обращение человека с гаджетом: товарищ Исаев, господин мэр!

    В наступающем новом году я желаю Вам перебраться наконец-то из века XYIII в век XXI, век информационных технологий и открытости!

    Подробнее...

  • Валерий Ганский: ячейка в коллективной спайке

    «Если бы мы избавились от нашей нищеты, я бы сказал, что детский дом — лучшая форма воспитания детей, воспитания подлинно социалистического, вырывающего ребят из семенной обстановки и её мещанского уклада». А.В. Луначарский.

    Подробнее...

  • С пожеланием строить бизнес на доверии и открытости!

    В одной из кофеен сегодня (13.12.18) проходил «Полезный Завтрак ОПОРЫ РОССИИ», где было намечено выступление и представителя «Билайн Бизнеса» по Саратовской и Пензенской области и Мордовии Д.В. Лебедева,

    Подробнее...

  • Должны ли дорожники заработать, если нет снега?

    Сети полны видеороликами снегоуборочной техники, подметающей снег с чистого асфальта в городах центральной России: Саратове, Москве, Владимире... В комментариях возмущение сограждан списанием бюджетных денег за снегоуборку без снегопадов: воруют!

    Может, и воруют — не знаю. Знаю, однако, что содержание снегоуборочной техники и зарплата её водителей, ремонтников должны быть оплачены независимо от погодных условий. Снега в декабре не было, а запланированные затраты никуда не испарились. Они лишь уменьшились из-за экономии ГСМ и фонда оплаты труда. 

    Подробнее...

  • Вторая волна короновирусной истерии

    Карантин позабыт. Помните, какую глупость совершили власти весной, заперев страну в стенах квартир? Помните облавы? штрафы за прогулки? Глупость, граничащая с преступлением по халатности. Почему? Потому: «статистические данные свидетельствуют, что люди, которые

    Подробнее...

  • Кировский суд Саратова прославился на всю страну

    Кировский суд Саратова прославился на всю страну, приняв решение в пользу мошенников от долевого строительства. И это в то время, как вся страна в лице своих органов власти представительной (Госдума и лично её председатель) и исполнительной (президент, правительство страны и региональные правительства) ведут борьбу против мошенников в защиту прав обманутых дольщиков!

    Оказывается, судебная власть в лице Кировского суда Саратова шагает не в ногу. Решение было принято ещё полтора года назад, а 26 января 2019 года на портале Закон.ру

    Подробнее...

  • Из архива Л.В.Виненко-8: закон — дышло!

    Опубликовано в газете «Житель Саратова», июнь-июль 2005 года

    24 июня в мэрии прошли «общественные слушания» по проекту устава города Саратова. Состоялось как бы «обсуждение» одного из представленных в Городскую думу проектов устава, в котором почему-то не учтено ни одно из замечаний общественных организаций, предложенных в 2004 году в лагере «Берёзка», не учтены позиции двух альтернативных проекта устава. Согласно действующему законодательству, устав города должен быть принят на заседании Городской думы до 1 июля 2005 года, то есть через 5 дней.

    Подробнее...

  • Сходил поскандалить в «Водоканал»

    Кто из жителей не знает, сообщаю, что главный саратовский офис «Водоканала» (а теперь, насколько я понял, «ИВЦ ЖКХ»), переехал с улицы Советской, дом 12 на улицу Московскую в дом 56 (там, где Городское БТИ, рядом с улицей Соборной).

    Подробнее...

  • Татьяна Крылова: жемчужина Хвалынска

    На Соборной площади Хвалынска мы увидели парад одетых в разноцветные шубы Дедов Морозов и Снегурочек, их хоровод с местной детворой вокруг ёлки. Так начался пресс-выезд из Саратова в город Хвалынск 20 декабря 2019 года. Организован он был Комитетом по туризму правительства Саратовской области.

    Подробнее...

    • Главная
    • Пристрастный взгляд из России на историю Нового Голливуда

    Пристрастный взгляд из России на историю Нового Голливуда

    Доклад Виктора Валентиновича Феллера Философско-гуманитарному Земскому клубу. Текст тезисов доклада ниже, НЕ КОПИЯ! а самостоятельное выступление, хотя видео и перекликается с текстом. И дополняет его или, наоборот, служит основой текста. Объём видеозаписи очень велик — 43 минуты (3,5 Гб).

    Виктор Феллер

    Пристрастный взгляд из России на историю Нового Голливуда

    Точнее, это ещё не «пристрастный взгляд на историю Нового Голливуда», а фокусировка взгляда на замечательном феномене «голливудского Ренессанса» в контексте широкой проблематики истории идеологии, политики, экономики и искусства кино.

    I. Вводные пояснения и замечания

    Развитие кинематографа, имеющего уже 125-летнюю историю, хорошо рассмотреть через призму истории киноискусства, истории экономических и идеологических институтов, а также истории технических и технологических революций. Но, объять историю мирового кинематографа, с тем, чтобы выйти за рамки простого ознакомления с темой на уровень философских гипотез, требует трудозатрат, сравнимых с прохождением традиционного для диссертации трёхлетнего цикла.

    Поэтому мне пришлось сузить исследовательское поле:

    1) историю мирового кино – до истории Голливуда;

    2) историю искусства кино и технических революций в кино лишь контурно обозначить, уделив основное внимание осмыслению истории экономических и идеологических форм;

    3) в большой истории Голливуда выбрать для основательного исследования лишь ключевую историю «голливудского Ренессанса» 1967-1976 (1980) годов;

    4) ограничиться «импрессионистским» стилем исследования с целью только «поднять» интересную новую тему, сделав её предметом значимой философской дискуссии.

    Чем Новый Голливуд может быть интересен для нас в 2020 году:

    1.Современный Голливуд — это детище Нового Голливуда 1970-х годов.

    2.Возможно, двадцатые годы XXI века станут периодом радикального ментального обновления, какими стали семидесятые годы XX века.

    3. Новый Голливуд даёт пример синтеза традиций европейского и американского кинематографа (неореализм, французская «новая волна», Феллини), театрального Нью-Йорка и кинематографического Голливуда, английской и американской киношкол.

    4.Голливудский Ренессанс стал неотъемлемой частью «революции 1968 года» с её сексуальной революцией, движением хиппи и рок-революцией.

    5.Конец шестидесятых и семидесятые – это время моего детства, взросления и юности, пропитанных духом «революции 1968 года»

    Период голливудского Ренессанса интересен и сам по себе:

    1) он дал замечательные образцы новаторства, в основном предопределившие последующее развитие американского и мирового кино;

    2) он раскрепостил творческую составляющую кинопроцесса: власть продюсера сменилась властью режиссера;

    3) уже в начале этого периода был похоронен «древний» кодекс Хейса, как этический ограничитель и идеологический цензор, ставший нелепым ещё с конца пятидесятых годов;

    4) это были «угарные» годы во всех смыслах и отношениях, наркотики стали почти узаконенными стимуляторами творческого процесса, причём от курения дешёвой «травки» перешли на дорогой кокаин. Общее чувство творческой свободы было действительно ошеломительно, а критический и магический реализм лучших фильмов Пекинпа, Скорсезе, Копполы, Малика, Фридкина, Лукаса, Богдановича, Эшби, Шредера будто открыл Америку для самой себя – «тёмную» и «светлую» её стороны. Ведь это годы болезненного осмысления Вьетнама и Уотергейта, годы «инициатического очищения» перед принятием имперского статуса «единственной сверхдержавы», который американцы получили из рук коленопреклонённого Горбачева.

    Период конца шестидесятых и семидесятых именуют «голливудским Ренессансом» и «Новым Голливудом». Эти термины почти совпадают, но из контекстов их применения вырисовывается любопытная разница.

    О «голливудском Ренессансе» говорят, когда хотят подчеркнуть творческую составляющую и общий порыв, захвативший молодёжь всего мира в ходе «революции 1968 года», а также когда говорят о революционных и креативных истоках постмодерна. Это период «сексуальной революции», которая фактически вытеснила сексом чувство любви. Любовь и семья тут быстро сгорали как факел или исстаивали как свеча. Произошла и реабилитация гомосексуализма, который начали отождествлять с креативностью как таковой. Некоторые пробовали влиться в «креативную гей-культуру». Знаменитый сценарист и режиссер «Ренессанса» Пол Шредер как-то в шутку сказал, что экспериментам с «ориентацией» ему помешал только его геморрой. Но, читая П.Бискинда, у меня создалось впечатление, что на самом деле гомосексуальные отношения тут были довольно редки. В отличие от наркотиков, они были исключением, а не обычной практикой. Креативным и деятельным мужикам еще было «противно» и «западло».

    О «Новом Годливуде» говорят, когда хотят обратить внимание на революционные институциональные перемены в Голливуде «старом» – под влиянием молодой «кинобратии» и её революционных, творческих и социальных идей.

    В периодизации тоже могут быть тонкие различия. «Подлинный» Ренессанс обычно маркируют 1967 и 1976 (1974) годами, а «Новый Голливуд» – 1969-м (после «Беспечного ездока» Хоппера) и 1980-м (до провальных «Ворот рая» Чимино). «Новый Новый Голливуд» – это период развития американского кинематографа с начала восьмидесятых до наших дней. Для него характерно отрицание духа голливудского Ренессанса в сочетании с гипертрофией отдельных его проявлений, а также «материализация» и встраивание достижений Нового Голливуда в систему мощного идеологического обеспечения глобального потребительского общества и превращения голливудского кластера в гигантскую прибыльную отрасль национальной экономики США. Сейчас экспорт кинопродукции и сопутствующих товаров прочно занимает второе место после экспорта вооружений. Впрочем, Новый Новый Голливуд – это ещё и сложное, противоречивое явление живой культуры, – незаменимое средство самопознания эпохи. И эту сложность я постараюсь раскрыть в данном эссе.

    Это эссе написано на основе:

    1) просмотра и осмысления более 220 фильмов, как правило, «шедевров» и «вех» мирового кинематографа последних семидесяти пяти лет, чтения многочисленных отзывов (результат – сорок моих рецензий);

    2) просмотра более десятка документальных фильмов по истории кинематографа;

    3) конспектирования двух добросовестных книг. Это объёмный бестселлер П. Бискинда «Беспечные ездоки, бешеные быки» (1998), который хоть и собрал всевозможные сплетни и пересуды старых бл-й и обиженных жён, но в целом представляет собой собрание почти монтеневских эссе. Книга написана осведомлённым историком кино и исполнительным редактором журнала «Premiere” c 1986 по 1996 год. Вторая книга – научное исследование А. Артюх «Новый Голливуд. История и концепция» (2015);

    4) конспектирования сборника статей авторитетного американского историка Ф. Тернера, автора концепции Фронтира. Эта книга позволила мне рассмотреть историю Голливуда в контексте идеологической миссии американской культуры, рассматривая её как «рождённую Фронтиром» XVII-XIX веков.

    Многообразный жанр вестерна рождён опытом осмысления Фронтира, для которого, по Тернеру, характерен «возврат к примитивным условиям жизни» и «развитие заново» (с.14). Пионер, «воодушевлённый идеалом подчинения себе диких местностей, разрушал всё на своём пути», с боем прокладывал «себе дорогу через континент», наслаждался «своей грубой силой и плодами своеволия», но при этом «мечтал» (с.220). Основная идея Фронтира – детрадиционализация (демифологизация) культуры, уничтожение исторической укоренённости человека и общества, их полная погружённость в «современность» или в «дазайн» (итог: «манкуртизм»).

    В этом смысле идеологическая миссия, основная для Голливуда, заключается в том, чтобы продвигать принцип Фронтира, сначала как нациеобразующий в 1670-1950 годах, а затем как империообразующий после 1950 года. В чём состоит этот принцип:

    в разрушении традиционного общества и образующих его естественных и исторических идентичностей;

    в «измельчении» социума до совершенно самостоятельных индивидов (индивидуализм);

    в беспощадной, скорой на расправу «демократии Линча» и в демократии как «коммерческом предприятии» (как «проекте»);

    в планомерном уничтожении чужой и периодическом пересмотре собственной исторической памяти и полном погружении народных масс в современность (презентизм);

    в некоторой истеричности, в двуличии, склонности к «назначению врагов», как только в обществе возникает либо геополитический интерес к освоению новой территории, либо тревога утраты ранее достигнутых рубежей (этика тут имеет прикладной, даже утилитарный характер).

    Осмысление все этих вопросов, конечно, невозможно без серьёзной философско-исторической, культурологической и этнологической литературы, «стоящих за спиной» данного исследования работ Л. Мамфорда, Э. Юнгера, Х. Зельдмайра, Ю. Лотмана, Б. Малиновского, В. Тэрнера, М. Салинза и многих других.

     

    II. Введение в историю американского киноискусства

    В «золотой век» Голливуда (в тридцатые-сороковые годы XX века) важнейшим итогом отмечу становление шести основных киножанров. Это вестерн, мюзикл, драма, комедия, кинофантастика, гангстерский фильм. Возникли «высокий голливудский стиль» и узнаваемые корпоративные стили пяти ведущих киностудий: «XX век Фокс», «Уорнер бразерс», «MGM», «Парамаунт», «Коламбия пикчерс». Следует отметить и новаторские достижения, например, знаменитого Орсона Уэллса, бессмертный шедевр которого «Гражданин Кейн» (1941) стал источником вдохновения для последующих поколений американских кинематографистов.

    После «золотого века» наступили кризисные для Голливуда пятидесятые и провальные для кинокомпаний шестидесятые. Но, в шестидесятые годы начинается яркий «голливудский Ренессанс» на основе рецепции идей итальянского неореализма, французской «новой волны» и нового осмысления американской киноклассики. Для голливудского Ренессанса характерно смешение стилей и и жанров, становление контркультуры: натурализм и реализм, культ насилия, «секс, наркотики, рок-н-ролл». Голливудский Ренессанс вновь сделал американское киноискусство интеллектуальным лидером мирового кинематографа и, наряду с рок-музыкой, оказал определяющее воздействие на постмодернистскую трансформацию культуры ведущих западных стран, а позже превратил Голливуд в глобальный идеологический феномен, в главный, после доллара и английского языка, инструмент американского влияния.

    Наиболее значимые американские режиссеры, открытия шестидесятых – начала семидесятых: Кубрик, Кассаветес, Коппола, Олтмен, Скорсезе, Фридкин, Малик, Эшби, Шредер, Лукас, Спилберг, Богданович, Рейфелсон, Поллак. В этот период расцвёл и актерский талант Клинта Иствуда (его великий режиссёрский талант расцветёт позже). «Голливудские ветераны» Сэм Пекинпа и Джон Хьюстон в новой творческой атмосфере обрели второе дыхание. «Легендами» киноиндустрии тех переломных лет, кроме перечисленных режиссёров, стали, к примеру, продюсер и владелец компании «MCA Universal” Лью Вассерман, критик Полин Кейл, сценарист Роберт Таун. В истории Нового Голливуда трудно переоценить и роль Берта Шнайдера, сооснователя BBS, небольшой, но сыгравшей ключевую роль кинокомпании. Лицом Нового Голливуда стал великий актёр Джек Николсон, до этого более десяти лет снимавшийся в низкобюджетных и низкокачественных фильмах у по своему гениального Роджера Кормана, «выкормившего» в начале шестидесятых многих ново-голливудских «птенцов». Голливуд конца шестидесятых – начала семидесятых открыл двери и для талантливых иностранных режиссеров, прежде всего, англичан, Джона Шлезингера, Джона Бурмена, Николаса Роуга, Кена Рассела, а также других европейцев – Милоша Формана, Романа Полански, Бернардо Бертолуччи, Серджо Леоне. Наоборот, Стэнли Кубрик, величайший из всех творцов голливудского Ренессанса, с 1962 года поселился в Англии.

    Для исследователя киноискусства важным ключом к пониманию произошедшей в семидесятые культурной революции является и феномен симбиоза и синтеза «кинематографического Голливуда» и «театрального Нью-Йорка». Как пишет П. Бискинд, «Новый Голливуд в значительной степени подпитывался творческой энергией именно из Нью-Йорка – в 70-е ньюйоркцы сначала наводнили Голливуд, а затем и поглотили его».

    Европа дала классическому Голливуду многих великих режиссёров и актёров. Теперь же европейское киноискусство оплодотворяет американское киноискусство ещё и через влияние европейских концептов и стилей. Особое влияние оказывает «авторская теория» А. Базена, а желание делать кино «как Феллини» для «кинобратии» становится похоже на навязчивую идею.

     

    III. Введение в голливудскую историю экономических институций и форм

    В 1910–1950 годах происходит становление кластерной структуры вертикально интегрированных корпораций голливудских студий-гигантов (5 + 3). В это время растёт и власть профсоюзов и гильдий. Она уравновешивает власть капитала, но ограничивает развитие отрасли. Вся система дисциплинирована кодексом Хейса. Существенно влияние мафиозных структур.

    «Отвратительный», как пишет П. Бискинд, Гарри Кон, босс «Коламбии», был связан с мафией.

    В кинопроизводстве первое и последнее слово, вплоть до конца шестидесятых, имел продюсер, ответственный за производство и экономию бюджета, а не режиссёр, ответственный за сторителлинг и «зрелище». Игра даже ведущих артистов тоже была «подморожена». Потому такое потрясение вызвал фильм «Кто боится Вирджинии Вульф?» Майка Николса (1966) с супругами Элизабет Тэйлор и Ричардом Бертоном. Фильм приоткрыл бездну любви-ненависти в бездетной семье. Этот фильм вбил последний гвоздь в крышку гроба кодекса Хейса.

    Решающим событием в экономической истории классического Голливуда стало разделение киностудий и сетей кинотеатров после антимонопольного решения 1948 года Верховного суда США. Оно совпало с начало кризиса киноиндустрии под воздействием конкуренции с телевидением. Кризис киноиндустрии продолжался до самого начала 1970-х и был преодолён мощным творческим взрывом, получившим имя «голливудского Ренессанса». С 1969-1970 годов «режиссёры с идеями» получают от киностудий огромную власть и от этого часто «сходят с ума». Но, примерно с 1980 года наступает эпоха Нового Нового Голливуда, как эпоха «научного менеджмента». После «Челюстей» Спилберга (1975) и «Звёздных войн» Лукаса (1977) основной киноформой для массового зрителя становятся блокбастеры. Это зрелища, скорее, подчиняющие восприятие мощью киноэффектов и давления на органы чувств (зрение, слух, даже тактильные ощущения, вызывая синестезический эффект), чем, как это было раньше, вовлекающие его в рассказываемую режиссером историю и рассчитанные, прежде всего, на глубокий эмоциональный отклик. Вызревают «высокая» (the look, the hook and the book) и «низкая» концепции.

    В восьмидесятые возникают мощные конгломераты. Сначала торжествует концепция горизонтальной интеграции, а затем восстанавливаются на новой основе разрушенные в пятидесятые вертикальные структуры. В конце восьмидесятых - начале девяностых, после создания в 1989 году империи «Time Warner”, объединившей кинопроизводство и медиабизнес, наступает эпоха вертикально-горизонтально интегрированных олигополий с глобальным охватом рынков. Они включают кинопроизводство и кинопоказ в качестве ключевых элементов для создания и поддержания мировых брендов и франшиз, таких, например, как «звездные войны», «портериана», «бэтманиана», на основе которых проводится тотальный маркетинг игрушек, электронных игр, детской и молодежной одежды, фастфуда и многих других товарных групп. Особое проникновение голливудских франшиз в производство детских товаров, игрушек и игр имеет не только коммерческий, но и важный идеологический и воспитательный эффект. Через посредство «забрендированных» товаров и услуг Голливуд стал одним из наиболее эффективных воспитателей подрастающего поколения поверх и помимо государственных и культурных границ. Через свои СМИ и коммуникационные сети империи Time Warner, Viacom, Disney Co оказывают решающее воздействие в направлении «правильного восприятия» «средними гражданами» новостей, политических событий и личностей.

    В восьмидесятые годы студии возвращают себе власть над кинопроизводством, но передают её не продюсеру, а безличным структурам сетевых рыночных платформ, поначалу ориентированных исключительно на рыночную эффективность. Но, впоследствии, с конца девяностых, ориентировочно начиная с «Матрицы», (1999), кроме обычных блокбастеров, для которых характерно проповедуемое ещё Лукасом «коллективное авторство», приходят так называемые «артифицированные блокбастеры». Они подчинены единому режиссёрскому замыслу. Так, будучи выдворен «через дверь», талантливый режиссёр возвращается «через окно». Правда, голливудская «пропускная система» производит жёсткий отбор на основании того же критерия рыночной эффективности.

    Сфера индивидуального и артхаусного кино также получает новые импульсы. Режиссёры, утвердившие свой авторитет еще в эпоху голливудского Ренессанса, делают «своё кино». Таковы Кубрик, Скорсезе, Спилберг, Малик. Позже к ним присоединяются такие, ныне признанные мэтры киноискусства, как американцы Стоун и Линч, датчане Триер и Винтенберг, мексиканец Иньярриту и ещё десяток других. Возникает и симбиотический «Индивуд».

    Ещё в пятидесятые годы появляются мультиплексы в торговых центрах американской субурбии (окраин больших городов, куда перемещается средний класс) и кинотеатры под открытым небом (драйв-ины) для просмотра фильмов не выходя из автомобилей, пользующиеся особой популярностью у тинэйджеров. Чтобы понять эту субкультуру, посмотрите шедевральный фильм молодого Джорджа Лукаса «Американские граффити» (1973). Этот фильм стоимостью меньше миллиона долларов породил целое направление «ностальгических фильмов» о «блаженных пятидесятых» и за два десятилетия принёс кэш в двести миллионов долларов.

    Для Голливуда пятидесятые не были счастливым временем. «Золотой век» закончился в конце сороковых. Проблемы с посещением кинотеатров срезонировали с антимонопольным разрушением вертикальных структур, а также с политическими преследованиями начавшегося маккартизма. С начала пятидесятых годов посещаемость кинотеатров неуклонно падает, достигнув критического минимума в 1969 году. Появление цвета в наиболее высокобюджетных фильмах (роадшоу, ставших предшественниками блокбастеров) и внедрение широкого формата, а также появление первого поколения технологий 3D уже в начале пятидесятых вызвано, прежде всего, необходимостью жесткой конкуренции с телевидением. В дальнейшем, с появлением концепции блокбастера, телевидение из «кровного врага» превратилось в основного союзника: концепция блокбастера основывается на интенсивной телерекламе перед выходом фильма, а затем массовом кинопоказе в сотнях и тысячах кинозалов. Это позволяло быстро «отбивать» огромные и непрерывно растущие затраты.

    С началом внедрения информационных технологий в середине восьмидесятых, наиболее последовательными адептами которых стали Лукас и Коппола, производство кинофильмов пережило новую технико-экономическую и организационно-технологическую революцию: спецэффекты стали во главу угла для достижения максимального зрелищного эффекта одновременно со снижением издержек на декорации и массовку. А с появлением Интернет фильмы стали доступны в любое время, в любом количестве и качестве.

    С точки зрения экономической истории 1980-2020 годов, эти инновации привели к главному институциональному результату: на место разрушенной ещё в пятидесятые годы олигополии ведущих киностудий уже в восьмидесятые пришла новая тотальная олигополия мощных конгломератов, ныне контролирующих телевизионные каналы, радио, газеты, кабельные сети, киноиндустрию и кинопрокат, индустрию компьютерных игр. Существенно влияние современных кино-конгломератов, посредством брендов и франшиз, на многие отрасли. В целом информационная сфера позднекапиталистической экономики, несмотря на открытые перед потребителем информпродукта возможности выбора в сети Интернет, становится всё более монополизированной. Она все больше подвержена воздействию пропаганды и манипулятивных стратегий. А влияние на префигурируемую конгломератами информационную среду структур финансового олигархата и находящихся в симбиозе с ними правительственных структур оказывается настолько сильным, что многие теоретики информационного общества уже именуют нашу эпоху «эпохой постправды». В эту эпоху становится важным не то, что «было на самом деле», а то, что «удостоверено через кино и СМИ», а в последнее время и то, что «сфабриковано в кино и СМИ», как, к примеру, химические атаки в Сирии или версия о нападении России на Грузию 08.08.08.

    Отделение системы кинотеатров от системы киностудий с 1948 года способствовало не только демонополизации отрасли, но и тому обстоятельству, что теперь боссы, контролирующие сети кинотеатров, могли безболезненно для себя «прокатывать» боссов производственных кинокомпаний, и они этим время от времени пользовались. И тут, как говорят, «ничего личного – только бизнес». Точнее, не бизнес, а корпоративный идеологический интерес и императив абсолютной власти.

    Так или иначе, но экономическая история Голливуда сейчас выглядит как история неуклонного, всего лишь с отклонением на шестидесятые годы и первую половину семидесятых годов, процесса закрепощения информационной сферы. Наблюдается неуклонный рост её управляемости через её структурирование по типу модульной архитектуры, превращение «человеческого фактора» в послушный инструмент организационной мегамашины. Эта мегамашина становится всё более роботизированной и соответствующей техническим протоколам ИИ, где само понятие «креативности» уже не имеет характера спонтанной творческой продуктивности человеческой индивидуальности, резонирующей с другими индивидуальностями, включая и коллективные, но интегрируется в сетевую платформу в качестве взаимозаменяемого модуля. Данный «человеческий модуль» пусть и имеет характеристику «чёрного ящика», но по своему функционалу он обязан выдавать только те ответы, которые соответствуют «техпротоколу» или конвенции данной платформы. Не вписывающиеся в конвенцию и «немые» для её «интерфейса» оригинальные и даже гениальные ответы творческой личности и даже целого артсообщества встроенной системой тестирования не признаются как таковыми «ответами» и маркируются как информационный брак.

    Сейчас многие фильмы просто не пройдут через фильтры системы, которая заблокирует или отправит куда-нибудь на периферию «неконвенциальное» высказывание, вроде фильма Майкла Чимино «Врата рая» (1980). Этот глубокий и мастерский фильм нарушил широкую конвенцию американского вестерна. Он реалистически показал коренных американцев «геноцидниками», в конце XIX века уничтожавшими восточноевропейских иммигрантов, включая украинцев и русских. Поэтому он был «назначен» в провал. Фильм получил кучу разгромных рецензий и антинаград («золотые малины»), а режиссер, до этого признанный восходящей звездой мирового уровня, на несколько лет стал персоной нон грата. И только через три десятилетия кинофилами этот «провальный фильм» был признан шедевром и, по сути, одним из существенных кино-высказываний на излёте голливудского Ренессанса. Нечто подобное произошло, например, и в 2002 году с другим, ныне тоже культовым, фильмом «Трасса 60» (режиссер Боб Гейл). Это едкая, тонкая сатира на американизм, вышедшая в прокат всего лишь через полгода после событий 11 сентября 2001 года. Фильму просто не дали выйти на широкого зрителя, а режиссеру отбили охоту снимать.

    Другой вопрос, что очевидно не все рыночные фиаско талантливых фильмов следует объяснять идеологической реакцией «глубинного государства». Воспитанный блокбастерами зритель зачастую отвергает не вписывающиеся в простые идеологические схемы кино-высказывания, что говорит о более глубокой подоснове проблемы манипуляции современным сознанием, чем решения истеблишмента. Возможно, в случае с «Трассой 60» уже на зрительском уровне сработала система идеологической защиты против серьезного фильма, нарушающего только что сложившийся «антитеррористический консенсус» и содержащего едкий, а, главное, обаятельный «антиамериканизм». По моему мнению, главная опасность «Трассы 60» для Системы – трансляция едко высмеивающих «американское кредо» идей не на артхаусную, а на широкую молодёжную аудиторию. Такие вещи в Голливуде отслеживаются и чаще всего пресекаются.

    Экономика и идеология в истории Голливуда – два неразделимых механизма, так как Голливуд должна продавать, как главный товар, сам по себе образ «американского капитализма», то есть идеологическую парадигму либеральной, но подконтрольной финансовым институтам Соединенных Штатов мировой капиталистической экономики. Поэтому деньги и прибыли от проката фильмов сами по себе, какими бы большими они ни были, в особо значимых случаях не играют решающей роли. Если затронута сама парадигма, если подвергаются разоблачающей критике и, тем более, осмеянию устои могущественной, но весьма хрупкой Системы, основанной на превращении природных ресурсов и человека в абстрактные сущности рыночной капиталистической экономики, в Землю и Труд, то «гуманные американцы» становятся беспощадными варварами. В них просыпается одновременно «бухгалтерский» и дикарский «дух Фронтира».

    О том, что Система, обычно предпочитающая скрываться за благолепными мифами, не задумываясь, «показывает зубы», когда задеты за живое ее идеологические стандарты и ключевые ценности и, при этом, пренебрегает убытками и прибылями, показывает, к примеру, история начального для голливудского Ренессанса фильма «Бонни и Клайд» (1967). Несмотря на шумиху в прессе, поддержку критиков и фестивальный успех, фильм намеренно провалили в прокате и только настырный Уоррен Битти, на грани фола, «продавил» повторный запуск фильма в прокат. Вот тогда и пришел рыночный успех. Таким образом, защитные механизмы Системы срабатывают не всегда. Однако серьезные сбои начинаются именно в период экономических неурядиц и идеологической растерянности. Именно поэтому история голливудского Ренессанса особенно интересна сейчас, потому что в Системе вновь что-то по-крупному «барахлит».

     

    IV. История Голливуда через призму идеологических моделей и практик

    Голливуд «золотого века» (1930-1950 годы) взял на себя главную, на тот период, идеологическую миссию – создания национальной киномифологии: образов прошлого и будущего, типажей национального героя, гештальта «очищенной от дикарей» Америки, «раскинувшейся от океана до океана» как страны практически неограниченных возможностей. Идеология Нового Голливуда имеет уже иную миссию – формирование контркультуры, выработку ценностей постмодернистского общества. Впрочем, прежняя миссия хоть и атакуется молодыми кинофилами или, как их называют в Америке, «сынами кинополка» (Movie Brats), но тем самым и переосмысливается. Переосмысление способствует более глубокому погружению бунтующего поколения шестидесятых в уже сложившуюся национальную традицию, формирует историческое чувство актуальности великого прошлого.

    Ныне подзабытый Иван Иллич, а в начале семидесятых один из «властителей дум», так определяет феномен контркультуры: «Она ценит богатство коннотаций больше мощи логики. Она ценит непредсказуемые результаты самостоятельного личного выбора встреч выше сертифицированного качества профессионального обучения. Эта переориентация на человеческое удивление вместо институционально запроектированных ценностей будет выглядеть подрывом основ сложившегося порядка, пока мы не отделим все возрастающие возможности современных технологических средств, облегчающих встречи людей друг с другом, от усиливающегося контроля технократов за этим процессом» (с. 68).

    То есть дело не в технике, а в технократизме, – во власти технократии! Но контркультура, в конечном итоге, утратила созидательный импульс. Встретившись с демифологизированной традицией, она вынуждена была уступить мэйнстрим ментальных и культурных процессов усложнившимся социальным технологиям и их «контролерам», которые с несравненной до этого эффективностью проводят курс на растворение остатков ранее возникших идентичностей в «кислотной среде» «ценностей», в которой человек стал подобием робота или скота. Начали растворяться даже основополагающие нравственные и гендерные идентичности и на их место пришли искусственные идентичности, соответствующие «фастфудной» этике потребительского общества и мифологии постмодерна.

    Идеология Нового Нового Голливуда, после 1980 года впитав достижения голливудского Ренессанса и, по сути, кастрировав его протест и порыв, стилизовав прорвавшиеся, но и осмысленные в нем фрустрации безудержного насилия, свободного секса, горькой безнадеги и вины, революционного бунтарства, возвращается к организованному экспансионизму Фронтира. Но теперь это экспансионизм не нациестроительства, а строительства мировой империи, основанной на финансово-экономическом доминировании, идеологическом контроле и системном выращивании компрадорских элит, американизированной «золотоворотничковой» культуры в «мировых городах», будь то Нью-Йорк, Лондон, Берлин или Найроби, Сан-Паулу, Гонконг и Москва.

    Причём, миссия в идеологическом завоевании мира у Нового Нового Голливуда уже не столько экзистенциальна, сколько технологична. Голливуд становится не столько фабрикой грёз и идей, сколько фабрикой «упакованного» и «нормализованного» идеологического продукта, нацеленного не на осмысление и прочувствование кинообразов и «историй», а на суггестивное внушение посредством мощного зрелища, на некритическое восприятие и приятие готовых «культурных образцов» и идеологем. В восьмидесятые годы кино «сенсации» (сильных ощущений) пришло на смену кино «сантимента» (умных и глубоких эмоций).

    Рассудок у массовой аудитории и раньше не был в чести. Но теперь был свергнут с пьедестала и эмоциональный разум, основополагающий для воспитательной функции голливудских роадшоу пятидесятых годов. На его место в блокбастерах пришло нечто похожее на алгоритмизированный машинный интеллект, работающий с нормативными «кейсами», а не индивидуальными и коллективными «историями». Миссия Нового Нового Голливуда – глобализация в сфере идеологии, экспорт модулей ультралиберальных и псевдоконсервативных «американских ценностей», включая субкультуру ЛГБТ, радикального феминизма, этику агрессивной толерантности, прекрасно сочетающихся с атмосферой умело поддерживаемой истерии и нетерпимости к традиционным ценностям или «назначенным злодеям», таким как Россия, Китай и Иран. Временами эту машину задействуют на «окорот» авторитарных претензий таких институтов, как Католическая Церковь или таких стран, как объединенная Германия.

    Наше представление о современной культуре и современном кинематографе будет односторонним, если мы не увидим, что помимо направленного к порабощению человека и разрушению традиционных ценностей мэйнстрима, существуют и периферийные течения. В них вполне себе полноценно развиваются «элитные сегменты» кинорынка и культуры кино. История киноискусства продолжается именно здесь, «по бокам». Но и история идеологических институтов имеет здесь свою корневую основу, так как идеологические парадигмы имеют свой жизненный цикл и, вслед за периодом безусловного господства и диктата Системы, наступает период системной дезынтеграции. Наконец, после «точки бифуркации», происходит «событие X» – срыв в пропасть или вхождение в ренессансный аттрактор, уже подготовленный «аутсайдерами», «лузерами» и «одинокими гениями», творящими на обочине «исторического процесса», а на самом деле творящими, в резонансе с растущими народными ожиданиями, сам исторический процесс как всемирную историю искусства и духа.

    Особым «паранойяльным» периодом в идеологической истории Голливуда, похожим на нынешнюю паранойяльность сбесившихся активистов «мультикультурного общества», следует назвать времена маккартизма. Активная фаза маккартизма пришлась на период 1947-1954 годов, а проактивная продлилась до конца пятидесятых. В это время Голливуд стал объектом идеологических «чисток», направленных против вероятных «красных» и им сочувствующих «розовых». Тогда в «чёрные списки» попало около 3 тысяч человек. Любопытно, что ещё в 1980 году влиятельный Уоррен Битти, сыгравший Клайда в фильме «Бонни и Клайд», встретился с сильным идеологическим неприятием самой идеи давно задуманного им, как свой opus magnum, фильма «Красные» о судьбе Джона Рида, оставившего потомкам «Десять дней, которые потрясли мир». Критиков и «советчиков» Битти особенно возмущало отсутствие «нравственной оценки» первого американского большевика и его идей. Дескать, почему режиссер позволил герою просто умереть, без раскаяния или совершения дискредитирующих «красных» поступков. Но, Битти, хороший актер не только на сцене, но и в жизни, вновь, как это было с «Бонни и Клайдом», смог переиграть и переубедить своих оппонентов. Его умеренно «еретический» фильм не только вышел на широкий американский экран и «собрал кассу», но и забрал кучу наград. При этом он, конечно, показал исчерпанность коммунистической идеи, но одновременно и указал на ее «святость». Слушая «Интернационал» хочется, под восхищенным взглядом героини Дайан Китон Луизы Брайант, стать рядом с героем Битти и его русскими товарищами.

    Плохо скрытый маккартизм сознания голливудских элит вновь проявился в эпоху Рейгана. Преодолев «вьетнамский синдром», в том числе посредством фильмов Эшби, Чимино, Копполы, Кубрика, Стоуна, осмыслив и усвоив его как горький опыт, он вновь стал «рукопожатным», благо, что Советский Союз в это время получил «свой Вьетнам» и на всех парах устремился не в мифическую Коммуну, а в пропасть «ускорения и перестройки». Характерное для американцев агрессивное самодовольство теперь уже могло забыть о недавних своих «косяках» (расизм, Вьетнам, Уотергейт) и примерить тогу правителя и учителя мира с «города на холме». Символично, что именно актёр стал американским президентом этого счастливого для Америки и американизма десятилетия.

    В феномене маккартизма проявился и традиционный для американцев антисемитизм, в данном случае имеющий целью «подвинуть» еврейских боссов всех пяти голливудских студий, ограничив их власть. Таким образом, изучение феномена маккартизма помогло бы нам глубже понять Голливуд в тщательно скрываемых корнях его идеологической миссии.

    Можно, видимо, говорить и о «метафизическом маккартизме» американской политической культуры. В нём соединились истеричный и морализаторский характер радикального протестантизма; практичность и лёгкость в дегуманизации любого противника, мешающего фронтирной экспансии, характерная для первого поселенца; агрессивность «человека-перекати-поле», вытекающая из его фундаментальной неуверенности и укорененности в одном только «настоящем».

    Одной из опор «метафизического маккартизма» американской «фронтирной» культуры, конфигурированной Голливудом и СМИ, и стратегии американского «глубинного государства» является даже не антикоммунизм, а русофобия. Например, она заявила о себе в фильме Ф. Шеффнера «Паттон» (1970). Сценарий к фильму написал начинающий «кинобрат» Ф. Ф. Коппола, вовремя получивший за него «Оскар», по словам Бискинда, собственно, и спасший «Крестного отца» (1972) в самый критичный момент съёмок, как это сейчас не покажется невероятным, бывших в одном шаге от продюсерского решения о закрытии всего проекта.

    В «Паттоне» русские генералы-герои показаны как глупые, неприятные, необаятельные негодяи. Зато обаятельный грубиян Паттон на их фоне выглядит хоть и циничным, но победителем, – по всем статьям и мастям. Актёр, сыгравший Паттона, действительно убедителен – это Джордж Си Скотт, кстати, не появившийся на церемонии награждения и не забравший заслуженный «Оскар», что перекликается со случившимся через два года скандальным поступком Марлона Брандо, демонстративно не пришедшего на вручение «Оскара» за роль Вито Корлеоне. В целом же этот вознесенный критикой и успешный в прокате средний фильм дает яркий пример даже не антисоветчины, а русофобии чистой воды, причём подковерной, подлой, несправедливой. Англичане тут тоже являются постоянными объектами нападок четырёхзвёздного говоруна, но, в отличие от русских генералов, а также наших «краснознаменных» танцоров и певцов, они предстают не «чмошниками», а джентльменами.

    Чтобы отделить в понятии русофобию от антисоветизма, приведём, для сравнения с «Паттоном», комедию «Раз, два, три» (1961) Билли Уайлдера. Это «всего лишь» антисоветчина (а также «антигерманщина» и столь странный для современного дискурса, здоровый американский самокритицизм), но никак не русофобия. Просто это «пониженный жанр» в его полном развитии и раскрепощении. И тут в гротескном свете полуразрушенного Берлина, ещё не огороженного знаменитой стеной, представлены советские и восточногерманские коммунисты, американские капиталисты и притаившиеся нацисты, а также «общество потребления» с дурацким культом «Кока-колы», в пользу которой немцы, якобы, почти отказались от употребления вина и готовы отказаться от пива. Можно сказать, что в этом фильме признанным классиком «золотого века», значение которого для классического Голливуда можно понять из афоризма Альфреда Хичкока «о кинематографе я знаю только два слова, Билли и Уайлдер», представлена пародия на само человечество в пошлости и чрезмерности его «увлечений». При этом, все эти нелепые фигуры блестяще раскрываются на фоне «подлинных ценностей»: любви двух молодых людей, семейных отношений, заботы о детях, влечения мужчин к красивым женщинам, просто обычной порядочности и какого-то по-настоящему веселого карнавального духа, близкого естеству возрождающейся жизни. Тут даже страшные пытки ужасной восточногерманской «гэбни» ограничены некой культурной конвенцией – пытают бесконечным проигрыванием современных хитов. Впрочем, цель истязателей – не давать человеку спать и это на самом деле жестоко. Таким образом, этот сатирический шедевр, кстати, неуспешный в американском прокате (интеллектуальная составляющая уж слишком тут велика), свидетельствует о хорошей наследственности Нового Голливуда: у Кубрика в фильме «Доктор Стрейнджлав» (1964) – та же манера и школа.

     

    V. О «голливудской» истории техники и технологий

    Кинопроизводство в своей недолгой истории пережило ряд кардинальных технологических революций. Наиболее значимыми из них были: переход от «великого немого» к звуковому кино на рубеже двадцатых и тридцатых годов; переход к цветному кино на рубеже пятидесятых и шестидесятых (хотя в высокобюджетных роадшоу цвет появился уже в 1952-м); внедрение информационных технологий с середины восьмидесятых годов. Подробная история технических и технологических нововведений показывает, например, что кинопроизводство было не только реципиентом технических нововведений, но зачастую выступало одним из главных инициаторов технических революций, например, цифровизации. Знаменитая фирма Pixar – это детище Джорджа Лукаса. В дальнейшем эту тему надо раскрыть как с точки зрения новых технических возможностей выражения, так и в контексте указанного Илличем «технократического перекоса» – способности современных элит незаметно превращать человека в раба.

     

    VI. Постхристианская культура в ожидании Апокалипсиса

    Предлагаю рассмотреть один из бесспорных шедевров, созданный Френсисом Фордом Копполой на излёте голливудского Ренессанса и ставший, по собственному признанию режиссера, его личным «Вьетнамом». Это шедевр «магического реализма» – путешествие вглубь «американской души» и пред-апокалиптической «западной ментальности» современной эпохи. «Апокалипсис сегодня» (1979) – это своего рода «роуд-муви» по вечно текущей, никогда не равной себе, живой желтой реке, у истоков которой находится заветное «темное царство» Кощея – полковника Курца. Без нашего ведома в душе всплывает и архетип Реки – одна из «онтологических метафор» Истории и ее Завершения.

    Предложим такую версию этого восхождения к истокам Реки. Коппола создал произведение, вскрывшее не только рану бессмысленной и преступной Вьетнамской войны, но и душевную язву Фронтира. Тут воспроизведен описанный Ф. Тернером механизм «фронтиризации» американца и европейца с восточного побережья, превращения его даже не в «дикаря», а в нечто големно-механическое, призванное «убивать и любить». Встретившиеся нашим героям на границе с владениями Курца французские колонисты, которые восьмой десяток лет как закрепились на вьетнамской территории, выглядят хоть и ожесточенным, но вполне цивилизованным, по старомодному «культурным», сообществом. А вот у «истинного американца» запускается машина само-обесчеловечивания.

    Но почему вьетнамцы показаны как статисты, как не имеющий культуры «сброд»? Если это «сброд», то почему они так вдохновенно сражаются? Почему вьетнамская партизанка-девчушка пошла на верную смерть, приблизившись вплотную и бросив гранату во вражеский вертолёт? Это только «намёки» на скрытую от нас духовность «вьетконговцев». Если бы Коппола в двух-трёх штрихах показал вьетнамцев изнутри их культурной семиосферы, например, через народную музыку в эпизодах, трагичных для них, то его картина получила бы ещё одно измерение. Но режиссёр был по-своему последователен. Именно таков был образ «индейских дикарей» в глазах американских пионеров, осваивавших, по сути, предварительно дегуманизированное в их душах пространство Дикого Запада. Вот только во Вьетнаме эта ментальность победителя «дикой природы» (подполковник Килгор: «я люблю запах напалма поутру…Это был запах…победы!») сработала против ее носителей – подлинных дикарей в оболочке «цивилизаторов».

    И тот, кто дошёл до конца (Курц и Уиллард) совсем не «тронулись умом», но, как раз наоборот, обрели вдруг ясное понимание той корневой подосновы формируемой Фронтиром культуры, из которой произрастала ментальность «настоящего американца». Это – его величество Ужас беспредельной воли к власти, беспощадной и как носительница смерти, так и как сопутница любви. Но «вьетнамская проблема» для американизма заключалась в том, что впервые встретившись с достойным сопротивлением, эта беспощадная и дикая Воля, будто ядовитая змея, обращается вспять и жалит хозяина, носителя Воли. Поэтому то огромное терапевтическое воздействие, которое оказал «змеиный укус» вьетнамского поражения на американское сознание в семидесятые-восьмидесятые годы, можно истолковать именно через включение идеи Фронтира «наоборот» – впервые «против», а не «за». Мощные антивоенные картины того времени, фильмы Чимино, Копполы, Стоуна, Кубрика, стали средством глубокого экзистенциального постижения самой основы «американского рая», который, по мере приближения к заветным пределам, открывается как «американский ад». В основе американского добродушия, прогрессизма и оптимизма почему-то находится оживший труп коллективного «полковника Курца».

    В этом фильме Коппола взял на себя миссию, которую из режиссёров «Ренессанса» лучше всего нёс Сэм Пекинпа. Отметим такие шедевры, шокировавшие его современников, воспитанных кодексом Хейса, как «Дикая банда» (1969), «Соломенные псы» (1971) и любимый фильм самого Пекинпа, мужественную, но совсем не жестокую «Балладу о Кэйбле Хоге» (1970).

    Что привлекает нас в фильмах Пекинпа? Суровая мужская доброта или благородная мужская жестокость. Эта «рыцарская косточка» по-настоящему сильного характера дает человеку с глубокой душой право на высказывание о самой «правде жизни», какой бы тяжелой она ни была. При этом, без впадения в совсем уж мрачный «нуар», как, например, в «Китайском квартале» Поланского (1974), что не лучше впадения в фантазию и приблажность, как, например, это реализуется в по-настоящему добрых фильмах Фрэнка Дарабонта «Побег из Шоушенка» (1994) и «Зеленая миля» (1999). Тут жестокость жизни не побеждается в реалиях самой жизни, а префигурируется в параллельное фэнтази. Оно в своей собственной реальности, действительно, трагически преодолевает зло добротой. Но этой нашей внушенной доброте цена не особенно велика. При встрече с более богатым на нюансы светотеней реальным жизненным контекстом, нашей воображаемой доброте «по Дарабонту» чаще всего просто нечего сказать.

    Поэтому только сильный характер, суровая доброта и благородная жестокость Сэма Пекинпа или нашего Владимира Высоцкого позволяют им по-настоящему проникнуться ощущением жизни как таковой, в которой «пищевая цепочка» диктует свой собственный беспощадный закон. Именно жёсткий мужской реализм дает Пекинпа и Высоцкому право рассказать правдоподобную историю выживания в условиях Дикого Запада и сталинского ГУЛАГа. Высоцкий дал понимание жизни как жестокой инициации, например, в песне «о правде и лжи» или в исповеди «Я не люблю!». «Когда я вижу сломанные крылья, нет жалости во мне...». Подобное мужественное мироощущение в стремлении сказать неудобную правду увлеченным «пестротой» современникам привлекает и в Фридрихе Ницше, в молодости прошедшем войну и видевшем смерть. Все эти гении жизненной правды живут и творят «на краю», а выбор их определяется словами: «уж лучше пусть откажут тормоза». Выбирать приходится между «холодным цинизмом» и «уверенностью сытой», с одной стороны, и погружением в хаос «жизни-войны», с другой. Для солдата же, брошенного в топку войны, как в фильме Копполы, циничная и сытая мишура отваливается сама собой и человек проходит жестокий «естественный отбор» – либо закалку «рыцарской косточки», как у Энста Юнгера, либо разрушения личности, как у Уилларда, либо её перемножения на «ничто», как у Курца.

    Курц познал, как истину мира, абсолютную жестокость, логически ведущую и к самоуничтожению. Но возвышается над этой истиной нигилизма все же истина бытия – жестокость не может быть содержанием жизни, а, тем более, её высшим смыслом. Если же человек встречается с собственным адом, то он должен умереть. Его душу не спасёт уже нравственность или стоицизм, а только переход «на тот свет» через собственное жертвоприношение, – древний ритуал. Кажется, что Курц, идя «от обратного», понял эту необходимость и не просто позволил себя убить Уилларду, но и подготовил свое заклание. Как в древних племенных практиках, новый царь убил старого царя, чтобы общество возродилось. Коппола не вполне убедителен в этом завершающем акте своей мифологической драмы, так как «народ Курца» здесь показан безликой массой, а «новый царь» сам на грани «срыва в ничто».

    Древний архетип, так или иначе, в финале этого фильма сказал свое решающее слово. Так антивоенный фильм, поначалу задуманный как сатира, взошел в высшие сферы священного ритуала и мифа, взгляд из которых на причины Вьетнамской войны уже охватил и пределы концов и начал самой западной цивилизации. Финалом фильма поставлен вопрос: если лучшие из лучших представители Запада (а таким и был полковник Курц), пройдя войной по Меконгу до самого его истока, превращаются в «чистую машину убийства», а затем открывают в свое душе и своей культуре «абсолютное ничто» и вдруг понимают необходимость своей жертвы как бога-царя дикого камбоджийского племени, то что тогда ждет саму западную цивилизацию в ее, возможно близком, финале («взрыве» ли, «всхлипе» ли)? Логично предположить, что ей предстоит дойти «до дна», погрузиться в хаос, ментально распасться, утратив в себе уже не только Бога, но и остатки того мужественного благородства, которые воплощают фильмы Сэма Пекинпа. Исполнитель обряда Уиллард, поддержанный «перекодированными» Курцем соотечественниками, принимает на себя роль нового царя, но в этом качестве не выглядит убедительно. Все-таки, образ «американского героя-одиночки» как-то «не дотягивает» до образа племенного царя. Тут лучше подошел бы самурай в исполнении Тосиро Мифунэ в фильме Куросавы «Телохранитель» (1961), как носитель коллективной харизмы и воли.

    И, всё же, кто эта Жертва-Царь ныне подошедшей к своему краю западной культуры? Может быть, Иисус «Последнего искушения Христа» Мартина Скорсезе (1988), фильма, к которому уже достигший всемирного признания режиссер пробивался целое десятилетие, преодолевая мощное противодействие религиозных организаций и голливудских структур? Тут Иисус, по замыслу режиссера, опирающегося, в свою очередь, на роман любимого киприотами писателя Никоса Козандзакиса, приоткрывает, якобы, тайну последнего искушения Христа, предложенного ему дьяволом под видом ангела в миг ставшей невыносимой крестной муки – искушения продолжительной полноценной жизнью до старости, чтобы полномерно пережить свое «человеческое» как весь жизненный цикл. При этом, Искуситель заставил Иисуса согласиться с подменой возлюбленной, забрав у него Марию Магдалену и аргументировав это тем, что в лице заменившей ее женщины он любит «женщину вообще». По сути, этой подменой отрицается жизнь человека как такового, в своей собственной абсолютной ценности. Поэтому и жертва Иисуса становится напрасной, как и, якобы, дарованная ему Отцом, земная жизнь после Креста. Если представить, что это могло произойти в воображении умирающего Иисуса, то только на какие-то минуты под воздействием ужасных мучений. Правда, в эти минуты уместились тридцать семь лет, вплоть до осады Иерусалима римлянами в 70 году. Поэтому вполне убедителен финал – преодоление Иисусом и этого, последнего искушения, а далее, по Евангелиям, смерть и Воскресение.

    Но что это значит в переводе на язык истории культуры? То, что постхристианская культура XXI века, в своем «приземлении» христианства пройдёт через полное самоотрицание, через момент, когда сам Спаситель прошёл по краю бездны, когда душа его на мгновения помутилась сомнением. Евангельский Иисус действительно воскликнул «Боже Мой! Боже Мой! почему ты меня оставил?» (Марк 15. 34). В моменте «абсолютного помутнения» ценность «этой жизни» будет признана абсолютной, а ценность «той жизни» получит удостоверение как вторичная реальность «вечного повторения» одной и той же бесконечной в своем многообразии мелодии. И основой такого «вечного повторения» будут для каждого человека события его земной жизни. Чем богаче жизнь на события, тем насыщенней и разнообразней мелодия для вечного повторения. Так завершится преобразование христианской общины в гностическую секту озабоченных только своею судьбой индивидов. Неуклонная персонализация (сопровождаемая разрушением общинности), которая стала, после апостола Павла, одним из нарративов христианства, на какое-то время ретроспективно будет признана самой сутью Учения. Её итог – уже не эмпирическое, а абсолютное, метафизическое одиночество. Но дойдя до финала, до «дна», можно будет начать обратный путь. Это путь от суверенной, безжалостной и вдруг ставшей пустой персоны полковника Курца к гармоничной общине, признающей индивидуум в качестве упрощенного подобия себя самой. Постмодернизм в этой оптике представляется таким абсолютным финалом, в котором персона и её жизнь превращаются в абсолют, который, парадоксальным образом, ее окончательно обесценивает, «перемножает на ноль», как дьявол «перемножил на ноль» личность Марии Магдалены. Только после достижения этого «дна» и «истока» можно начинать возрождающее христианство реверсивное движение «вниз по Меконгу».

    Этот реверс должен предварить великий жертвенный акт цареубийства. «Принцип персоны» должен отдать себя на заклание «принципу общины». То есть, в течение краткого исторического периода, видимо, в течение всего одного поколения, произойдет болезненная, но и чудесная перекодировка массового и индивидуального сознания. В результате в самой западной культуре ценности индивидуализма, доминировавшие и набиравшие силу в течение, по меньшей мере, пяти предыдущих веков, утратят свою значимость, а невиданную значимость приобретут ценности имманентного коллективизма. Но сотни миллионов людей не смогут достойно пережить эту резкую перемену, многие не примут проседания и обвала «привычного».

    Показательна в этом плане картина итальянского художника XV столетия Антонелло да Мессины «Святой Себастьян» (1478). На переднем плане мы видим в золотисто-осенних тонах всё ещё сытую, наглую, карающую и господствующую античность, но полный смиренного и безграничного страдания взгляд прибитого к столбу святого указывает на небо. Цвет у неба пронзительно синий. А издали наползает грозовая туча. В небе будто зарождается Божий гнев. В пронзительном взгляде неба – смертный приговор уютному, самодовольному миру «сейчас» от имени попранного «вчера» и бездумно игнорируемого «завтра». Для зрителя, всмотревшегося в этот страшный взгляд небесной бездны, античный мир вдруг съеживается и исчезает. Остается только этот взгляд божественной бездны и умирающий святой как его отражение и проводник.

    Поразительная картина, рассказавшая историю грядущего мира миру уходящему. Видимо, не случайно мне вспомнился этот итальянский художник XV века. Ведь постмодернистское замутнение конца XX века очень напоминает метания, глупость и «креативную» истеричность конца XV века. Пятисотлетний исторический цикл, видимо, есть нечто метафизически реальное. Любопытно, что все трое: Коппола, Скорсезе и Антонелло, имеют корни в Сицилии, таинственном острове философов, разбойников и королей.

    Культура

    • Две песни исполнил Андрей Праслов

      Андрей Праслов исполнил две песни на открытии выставки пейзажей Нагорного Карабаха. В разгар 2-й волны короновируса и 3-й армяно-азербайджанской войны, в «Земском обозрении» 9 октября вывесили полотна живописца Виктора Ивановича Пукаса (капитан погранвойск, тренер сборной Армении по волейболу, уроженец Сибири). Видео 6 мин., 850 Мб.

      Информация об открытии (текст, видео, фото) здесь:

      Подробнее...

    • Квартирник композитора Анны Скворцовой

      Квартирник на открытии выставки пейзажей Нагорного Карабаха. В разгар 2-й волны короновируса и 3-й армяно-азербайджанской войны, в «Земском обозрении» 9 октября вывесили полотна живописца Виктора Ивановича Пукаса (капитан погранвойск, тренер сборной Армении по волейболу, уроженец Сибири). Видео 18 мин., 2,3 Гб. Информация об открытии (текст, видео, фото) здесь:

      Подробнее...

    • «Вернисаж» Петра Станиславовича Скомаровского

      Выставка живописи «Вернисаж» (автор - Пётр Станиславович Скомаровский) открыта 14 декабря в саратовском зале «Земского обозрения». Представлены пейзажи: саратовские, виды Атлантического океана, Арабских эмиратов, Ниагары... Есть и портреты, и милые зверушки, и натюрморты. Отбор для экспозиции производил Борис Глубоков.

      Подробнее...

    • Татьяна Крылова: музыкальное путешествие для детей

      Все эти долгие новогодние дни, когда россияне предавались законной долгожданной лени, Саратовский муниципальный Новый драматический театр «Версия» работал в усиленном трудовом режиме. Почти каждый день шло по два спектакля для детей: в 11 и в 14 часов. Показывали премьеру «По зелёным холмам океана» автора Сергея Козлова.

      Подробнее...

    • Татьяна Крылова: Нагорный Карабах — выход за рамки

      В разгар второй волны короновируса и третьей армяно-азербайджанской войны, при панике, растерянности, шоке

      Подробнее...

    • Ярки краски Кавказа в Саратове! Герман Макаренко

      «Яркие краски Кавказа» – так называется выстака, открывшаяся 6 декабря 2018 года в галерее искусств «Эстетика». Это персональная экспозиция члена Творческого союза художников Германа Макаренко. Что особо приятно, художник-профессионал реально с Кавказа – из Ессентуков. Приезжал на открытие – одним днём.

      Подробнее...

    • Конфетные фантики и коробки плюс мишки к Новому Году

      В отделе музеефикации радищевского музея «Дом Павла Кузнецова» 25 декабря 2019 года традиционно открылась оригинальная новогодняя выставка. Сейчас она называется «Сладкие сны. Конфетные фантики старинные и современные». За помощь в составлении экспозиции заведующая Домом Павла Кузнецова Ольга Бельская

      Подробнее...

    • Магия места. От хвалынских гор до Лазурного берега

      Выставка картин саратовских художников открыта 9 октября 2020 года в ДК «Звезда» на ВСО в Саратове.

      Подробнее...

    • Американская история в Макате

      АН-2
      АН-2

      Рассказ из новой книги Георгия Чако "Хроники одного газопровода" (Саратов, 2018). Купить книгу можно, обратившись в редакцию.

      АМЕРИКАНСКАЯ ИСТОРИЯ В МАКАТЕ

      Степан Горгула, дослужившись до старшего инженера по ремонту компрессорных цехов №3 и 4, а в просторечии КЦ 3.4., полюбил газопровод всей душою. Хорошая зарплата, благоустроенная квартира,

      Подробнее...

    • В галерее искусств «Эстетика» открыта выставка «Арт»

      В преддверии зимних празднеств галерея искусств «Эстетика» открыла выставку своего «золотого фонда» «Арт». В неё вошли неопримитивистские картины Сергея Сакова, чья персональная экспозиция только что завершилась, сюжетные композиции с кошками нашей землячки, а теперь москвички Натальи Моисеевой, мои цветочные натюрморты,

      Подробнее...

    • Саратовские художники, возвращённые друзьями музея

      Выставка «Саратовские художники. Возвращенные имена» открыта в рамках одноимённого проекта Общества друзей Радищевского музея при поддержке Фонда президентских грантов. Снова о политических репрессиях 1920–1950-х годов.

      Первый октябрьский вечер тёплой саратовской осени собрал в залах филиала

      Подробнее...

    • Татьяна Крылова: прощание навсегда

      В саратовском ТЮЗЕ на малой сцене 27 ноября 2018 года прошёл премьерный показ дипломного спектакля по ранней пьесе Александра Вампилова «Прощание в июне». Сибиряк, ушедший от нас молодым и неоцененный современниками, Вампилов был по-настоящему признан после нелепой и случайной смерти от разрыва сердца в ледяной воде Байкала в 35 лет.

      Подробнее...

      Яндекс.Метрика